D e r f r a n z ö s i s c h e G a r t e n

D i e f r a n z ö s i s c h e R e n a i s s a n c e

Zur Theorie des frühen französischen Gartens

Insichgekehrtheit, ein Format weiterentwickeln, das eigentlich schon ausgereizt war, Gärten inmitten einer politischen Unstabilität bauen, die Wassergraben-Doktrin.

Das mögen die äusseren Merkmale der frühen Entwicklung des Gartens des 16. Und ersten Teils des 17. Jh. sein.

Stellen wir uns jene Katharina von Medici vor, von Heinrich II. geheiratet, der sie mehr oder weniger aus Florenz geraubt hat, der nur wenige Jahre später in einem Turnier gefallen ist, ihr aber doch noch etliche Söhne und Töchter geschenkt hat - Claude de France, Henry III, Maria von Medici und andere, mit der Familie und dem ganzen Hofstaat ziemlich ruhelos durch Frankreich gezogen ist, von einem Schloss zum andern, keines war der eigentliche Hauptsitz, überall wurde grosser Prunk zelebriert - man war ja schliesslich jemand - hinterliess überall seine architektonischen Spuren; die Loire wurde zum Nabel der Welt. Gut, bereits Franz I. und Charles VIII. beginnen die Entwicklung an der Loire, wie wir gesehen haben und es waren die Italiener, die planten und bauten.

Lassen wir auch nicht zwei wichtige Publikationen ausser acht: der ‚Roman de la Rose‘ und die ‚Hypnerotomachia Poliphili‘ von Francesco Colonna. Dieser 1499 in Vendig erschiene Band hatte ziemlichen Einfluss auf die Gestaltung des italienischen Gartens. Einerseits waren es durchaus die darin enthaltenen Zeichnungen, die zur Nachgestaltung anregten, andererseits auch die Metapher ‚Garten, Paradies‘ welche dem Roman als Handlungsbühne dient und die man beinahe als dessen zentralen Inhalt bezeichnen könnte. Das Buch wurde bald ins französische übersetzt und dürfte wohl auch hier seinen Einfluss geltend gemacht haben.

Der Amerikaner George Hersey hat die Militäringenieurkunst der Renaissance studiert. Er postuliert, dass die Rechtwinkligkeit und Axialität, die ihren Ausdruck in der Parterre- und Gartengestaltung findet, auf die Feuerkraft und Schussachsen der Kanonen zurückzuführen sei. Da Kanonen nicht um Kurven schiessen, war es verteidigungstechnisch erforderlich sei, Städte entsprechend anzulegen, dass sie mit den modernen Geschützen zu verteidigen seien. Dazu eignete sich das rechtwinklige System am besten und da es wiederum die Militäringenieure waren, welche zum Städtebau, Burgenbau und auch zum Gartenbau herangezogen wurden, verbreiteten sich die entsprechenden formalen Muster.

Wasser im Garten.

Ein Element verdient besonderer Beachtung, das Wasser. Es ist in der Geschichte von zentraler Bedeutung und wird es ebenso in den französischen Gärten. ‚Quell des Lebens und der Liebe, zur Heilung und zur Reinigung geeignet, die Vorstellung eines Brunnens konnte nun mit einbeziehen.....Etliche der frühen Renaissancegärten an der Loire verzichten noch auf dieses Element - wenn man vom Wassergraben oder vom umströmenden Fluss absieht. Woran mag das gelegen haben? Vielleicht am Mangel an entsprechenden Spezialisten? Zwar beherrschten die Italiener die Hydraulik, aber noch nicht das Pumpen von Wasser. Sie installierten ihre Wasserreservoirs einfach oberhalb der Gärten, in die sie die vorhandenen Quellen leiteten und spiesen so ihre Wasserspiele. Ungleich schwieriger war die Situation in Frankreich, in der Ebene, wo das Wasser zumeist in der Tiefe floss und nicht einfach so zur Verfügung stand. Man musste zunächst Pumpen entwickeln und diese standen vermutlich nicht von Anfang an zur Verfügung. Wer hat das Wasserpumpen erfunden? Natürlich, bereits die Aegypter hoben das Wasser aus dem Nil in höher gelegene Kanalsysteme, aber dies war wirklich nur ein Heben mit galgenartigen Schöpfgeräten. Von Tieren oder gelegentlich gar von Menschen betrieben. Die französischen Gärten verlangten ganz andere Quantitäten. Die Flüsse, wo überhaupt Wasser vorhanden war, lagen meist wesentlich tiefer als die Gärten. Nach wie vor bediente man sich der Reservoir-Technik, wobei die Wassermassen in höher gelegene Becken floss, von denen es dann in die Wasseranlagen geleitet wurde. Eine Technik, die man auch heute noch anwendet, um Druck zu erzeugen. Die grossen Wasserkraftwerke sind ab etwa 1650 nachgewiesen. Wer sie erfunden hat, wäre der Mühe wert, nachzuprüfen.

Fra Gioconda, ein Humanist und Hydraulikingenieur wurde um 1500 von Karl VIII. von Neapel nach Blois gebracht und Alfonso’s neues Hydrauliksystem und sein fortgeschrittenes militärisch-bautechnisches Verteigungssystem in Neapel imponierten den Militäringenieuren des franz. Königs. In diesem Zusammenhang sei erwähnt, dass praktisch alle garten- und bautechnischen Erkenntnisse aus der Küche der Militäringenieure stammte, die in friedlicheren Zeiten eben zum Gartenbau abdetachiert wurden. Dies mag mit eine Erklärung sein, dass die Gärten und Schlösser in dieser Zeit immer diesen Verteidigungs- und introvertierten Charakter behielten.

Wasser dominiert die grossen Gärten der Zeit. Chantilly, Fontainebleau und Dampierre sind davon umgeben. Die ruhigen, klar definierten Wasserflächen kontrastieren scharf mit der architektonischen und landschaftlichen Umgebung. Die schimmernden, verzogenen, gelegentlich lichtüberfluteten Reflektionen zerstören die Perspektiven und erzeugen die Illusion des Gartens als ein Traum. Wasser wird zum Gegenteil der immer kunstvolleren, manieristischeren Unterteilung der bepflanzten Fläche und der völlig aufgelösten Fassaden. Eleanor Clark geht sogar soweit, dass sie behauptet, dass Wasser jenes kraftvolles Narkotikum sei, welches imstande sei, die illusionäre Atmosphäre der Hadriansvilla mit der überbordenden, überwältigenden imperialen Architektur. Wasser, schreibt Clark, war das erste Element der Architektur, hier wie in Rom, ein Element, welchem Form und Mass gegeben wird wie anderem Material, es bleibt dabei flach und ruhig oder wird in anderen einfachen Arten gebraucht, jedoch erhabener in seiner vielfältigen Art der Bewegung. Es ist das Element der Entfernung und das undefinierbare Pendent zum Licht, das Aspekte des Luxuses enthält, besonders wenn es in Räumen verwendet wird, wenn es wie Glas erscheint, als Wandspiegel oder Kristalleuchter erscheint.

Wasser diente in dieser ruhigen Form ursprünglich als Schutz vor Angriffen, die zumeist als Inselsituation geschaffene Lage war aber auch die symbolische Abwendung oder Distanzierung von der wilden Natur. Nach dem Ende des 100 jährigen Krieges stand das Wasser zur künstlerischen Verwendung zur Verfügung. Das Wasser als Spiegelfläche begann seinen Siegeszug. Kanäle, Halbkreise, Kreissegmente, Rechtecke, die gesamte Palette der zweidimensionalen Geometrie wurde herangezogen, um immer neue Effekte hervorzurufen. Ein Spaziergang oder eine Spazierfahrt im Garten kam dem Gang in einem Spiegelkabinett gleich und wenn sich das Wasser noch leicht kräuselte, wähnte man sich gar in einem Vorstadium eines modernen Filmes. Die leichte Bewegung des Wassers, einfallendes Licht, spielende Wasservögel ergaben immer wieder neue Bilder. Später kamen dann mit den Kaskaden die Geräusche hinzu, Wasservorhänge und durch die spezielle Kunst der Ausbildung von konvexen und konkaven Wasserkanten erzeugte Unterdrucke liessen ganz spezielle Tonbilder erschallen.

Der Rosenroman mag einen ähnlichen Einfluss gehabt haben, wenngleich dessen Erzählkontext in durchaus anderer Struktur verhaften bleibt. Es wäre am einzelnen Objekt zu untersuchen, ob von den jeweiligen Büchern Spuren nachzuweisen wären. Ein ganz reizvolles Unterfangen, das noch niemand so richtig angegangen hat.

Eigentlich blieb keine Zeit zur Reflexion, die florentinische Gelassenheit fehlte, aber doch war es Vorbild. Die Frage wäre, wie hätte sich der französische Garten ohne jene Frau entwickelt. Ich unterstelle ihr die Sehnsucht nach der Vollkommenheit des italienischen Gesamtkunstwerkes, das sich natürlich längst von Florenz nach Rom verschoben hat, wiewohl die Medicis zwischenzeitlich auch diese Stadt erobert haben. Sie mussten sie zwar teilen mit etlichen anderen, anders als in Florenz, wo nur die Habsburger ihnen die Macht für einige Jahre entrissen. Es scheint, als hätte man den Italienern die Technik entrissen, den Geist aber dort gelassen.

Es sind praktisch keine Gärten aus dieser Zeit erhalten, das meiste ist platt gemacht worden, einige wenige wurden in späteren Epochen gemäss dem jeweiligen Zeitgeist umgestaltet worden und nur ganz wenige haben die Stürme der Zeit überstanden und sind in ihrer ursprünglichen Gestaltung wenigstens ansatzweise restauriert worden.

Unsere Betrachtungen stützen sich deshalb auf diese so zierlichen Darstellungen du Cerceau’x, der in den Jahren 1576 - 79 viele der damaligen Gärten gezeichnet und gestochen hat. (Le premier (Second) Volume des plus excellents bastiments de France, 2.Vol. 1576-79).

Man könnte zunächst der Frage nachgehen, in welchem Auftrag du Cerceau diese Arbeiten verfasst hat und wird wohl zum Schluss kommen, dass er dies auf eigene Rechnung gemacht und die Stiche, resp. die Sammlung dann zum Verkauf angepriesen hat. Den Stichen sind immer Zeichnungen vorausgegangen, die meisten auch von du Cerceau erstellt. Man hat bei vielen den Eindruck, es handle sich hier um Baupläne, was aber eigentlich nie der Fall ist. Der Eigentümer eines Anwesens liess sich aber häufig im Nachhinein ein Plan seiner Besitzung erstellen, nicht zuletzt um seinen Bekannten von seinem Schloss zu erzählen.

Das Beispiel Gaillon

In der Literatur sehr hübsch illustriert sind Schloss und Garten von Gaillon in der Normandie zwischen Paris und Rouen an der Loire gelegen. Leider existiert heute von diesem Komplex nicht mehr sehr viel. Aber die Grundzüge sind noch ablesbar. Die Anlage wurde um 1502 begonnen, wobei vermutlich auf eine bereits bestehende Schöpfung zurückgegriffen werden konnte. Vorhanden war ein burgartiges Kastell, das bis anhin vornehmlich der Verteidigung, resp. dem Schutz des Gebietes diente. DieVorgabe ist typisch für diese Schlösser. Praktisch nirgends wurden Anlagen völlig neu auf der grünen Wiese gebaut. Schon das allein deutet auf die Zurückhaltung hin, die man sich aus strategischen, politischen und finanziellen Gründen meinte auferlegen zu müssen. Natürlich wähnte man die Macht Frankreichs noch nicht so stark gefestigt und noch viel mehr misstraute man der inneren Stabilität, um den Festungscharakter des Sitzes abzulegen. So waren die äusseren Bedingungen äusserts ungünstig, um wirklich einer grösseren gestalterischen Entwicklung Raum zu bieten.

Pacello de Mercogliano wird als Architekt des Gartens erwähnt. Kardinal Georges d’Amboise, Ministerpräsident unter Louis XII. ist der Bauherr. Wie bei den Vorbildern Blois und Amboise besteht zwischen Schloss und Garten kein direkter Zusammenhang. Beide sind durch den grossen Hof klar getrennt voneinander, ja eine Gallerie zwischen Schloss und Garten verhindert vermutlich selbst den Blick auf bedeutende Teile des Gartens. Er wird verstanden als Conclusus, die Abgrenzung ist gewollt, das Betreten des Gartens kommt dem Eintritt in das Paradies gleich. Aber immerhin: Man sagt, dass es sich hier um die erste Renaissance-Anlage in Frankreich handeln würde. Es entzieht sich unserer Kenntnisse, auf welche Art der Garten zu betrachten und zu begehen ist. Zwar erlauben die zweiseitig umfassenden Galerien den typischen Blick auf das Spiel der Buchszeichnungen, aber das ist allenthalben so. Es ist darin auch nichts überraschendes zu finden. Die rechteckige Fläche ist massstabsgenau eingeteilt in gleich grosse Quadrate, die gemäss den bekannten Musterbüchern mit hübschen Broderien ausgefüllt sind. Lediglich die zwei Labyrinthe, die je vier Quadrate einnehmen, heben sich etwas ab vom üblichen Schema.

Von grösserem Interesse sind allerdings die Brunnenanlagen im Garten. Im Ehrenhof und nicht etwa im Garten stand das prächtigste Exemplar. Er war ganz in weissem Carara-Marmor geschaffen, reich verziert und über sieben Meter hoch. Gekrönt war er von einer Statue Johannes des Täufers. Zweieinhalb Meter hoch sei das Wasser gespritzt und selbst im Italien der Medicis hätte man solches nicht gesehen, meinte Isabella Gonsaga. Nichts ist darüber gesagt, wie der Brunnen gespiesen wurde. Vermutlich hat man aber im Schloss selbst in genügender Höhe ein Reservoir eingerichtet, aus dem das Wasser mit genügend Druck in den Brunnen floss.

Den grossen Gemüsegarten hat man selbstredend ausserhalb der Schlossanlagen angelegt, wiederum ohne architektonischen Bezug zu irgend welchen anderen Anlagen. Und was wir auch noch wissen: Zwischen 1497 und 1509 hat der Kardinal 153'600 Livres (=2'764'800 frcs um 1850) für die Anlagen ausgegeben. Verdient hat er andererseits 30'000 Golddukaten, die er sich von den eroberten Italienischen Städten als Rente auszahlen lassen konnte und als Kardinal erhielt er pro Jahr 17'000 Livres. Aus verschiedenen Gründen (Steuerabgaben, Tribute etc. soll er 300'000 écus erhalten haben. Der Mann war also wohlsituiert. 1510 verstarb der Mäzen.

Sein Neffe Charles I. de Bourbon folgte später auf ihn. Charles war richtiggehend verliebt in diesen Besitz. Unter ihm wurde die ‚Chartreuse de Gaillon‘ und 1585 die ‚Chapelle de Bethléem‘, einer exakten Kopie der Geburtsgrotte, gebaut. Bekannt waren aber vor allem seine grandiosen Feste. 1566 wurden Charles IX und seine Mutter Katharina von Medici eingeladen. Die Darbietungen fanden im Park ‚l’Ile heurex‘ (heute ‚parc du Lydieu) in einem grossen Pavillon statt, der von Wasser umgeben war. Der Rouener Dichter Nicolas Filleul schrieb ein Stück namens ‚Les théâtres de Gaillon, à la Royne‘ gewidmet natürlich der Königinmutter. 1578 wurde Henry III. empfangen und später la Ligne, der allerdings nur drei Monate König war. Charles starb 1590, aber bereits 1591 und nochmals 1596 stattete Henry IV. Gaillon einen Besuch ab. Die Bedeutung solcher königlicher Empfänge war enorm. Zumeist versprach man sich von solchen Besuchen spezielle Ehrungen und damit verbundene Geldzuwendungen. Sie waren immer auch Bestätigung der gegenseitigen Loyalität. Entsprechend gross war der Aufwand, den man dazu trieb. Die Besuche wurden Jahre zum voraus arrangiert und vorbereitet und waren immer auch Anlass für grössere Erneuerungen und Umbauten. (www.ifrance.com/lfo-owner/gaillon27/index0.htm?)

Ein vermutlich etwas späterer Stich von Du Cerceau zeigt nochmals in vereinfachter Form das Ensemble von Gaillon, nun allerdings zusammen mit der Depandence des ‚Maison Blanche‘. Dieser kleinere Gartenteil ist durch eine lange, schmale Lindenallee mit dem Hauptgarten verbunden. Er wurde von Kardinal Charles de Bourbon, dem Nachfolger von Georges d’Amboise, in Auftrag gegeben. Er wünschte sich einen Gartenkomplex mit Felsen, einem Kanal und einem Nymphaeum. Das Ganze wurde um 1550 angelegt und wir entdecken hier was Eugenio Battisti ein ‚malerisches Renaissance-Stück‘ nannte. Das ‚Maison Blanche‘ ein zweigeschossiges Marmor-Pavillon, steht auf einer Insel in einem künstlichen See, von dem auch sich der Kanal bis zu jenem seltsamen, künstlichen Felsgebilde erstreckt, dem sog. Parnass von Gaillon. Beide Bauten waren als Grotte ausgebildet, die eine natürlich, die andere sehr architektonisch ausgebildet. Letzteres beinhaltet auch noch ein Theater. Im Jahre 1566, als Catharina von Medici in Rouen residierte, diente das Maison Blanche als ländliche (pastorale) Maskerade, wo Musikstücke aufgeführt und Prosa vorgetragen wurde. In dieser exotischen, gefühlsschwangeren, von Wasser umflossenen Umgebung, inmitten des extravaganten Decors verschmolzen Literatur, Musik und sich im Wasser sich spiegelnde Staffagezu einem frühbarocken Gesamtkunstwerk, das weit über die Grenze hinausstrahlte. Italien begann nach Frankreich zu schauen.

Man schreibt die Architektur des Ensembles du Cerceau zu, der davon auch hübsche Stiche verfasst hat. Gegenüber dem ‚Maison Blanche‘ eben jenes Hermitage mit dem Parnasse inmitten eines viereckigen Wasserbeckens, das es beinahe ausfüllt. Auf der einen Seite am Rand befindet sich eine kleine Kapelle, religiöse Bedeutung suggerieren, die aber nicht nachgewiesen werden kann. Dann der kleine Berg in der Schachtel, der an die Einsiedelei von St. Hieronymus erinnert, einem Gemälde von Joachim Patinir, das sich heute im Prado befindet.

Der formale Entwurf der Anlage zusammen mit dem exzentrischen romantischen Touch lassen eine ausserordentliche mittelalterliche Vision erkennen, voller Spannung und Kraft. Beides, Gebautes und die Kunst sind verhaftet im Mysterium und Obskurität.

In Neapel ist Karl VIII. auf den grossen Humanisten Giovanni Gioviano Pontano getroffen. In seinem Werk ‚De splendore‘ beschreibt Pontano einen Idealgarten eines Renaissance-Prinzen gewidmet den Vergnügungen wie ‚Spaziergänge oder für Bankette je nach Gelegenheit. Im Garten sollen sich exotische Pflanzen befinden und auserlesene kleine Bäume, sehr künstlich und hübsch angeordnet.‘ Es ist ein Unterschied, ob ein Garten für einen Prinzen oder für einen gewöhnlichen Mann angelegt wird, gerade den ersteren sollen sie nicht nur in der Stadt sondern auch weit ins Land hinaus bekannt machen. Betreits 1305 hat Petrus Crescentuis darauf hingewiesen, dass die Gärten der Noblen ausgedehnt sein sollten, mit weiten Flächen für Spiel und Vergnügungen, alles mit einer Mauer eingefasst. Bäume, Sommerhaus, Fischteiche sollen den Park, durch den auch ein Fluss fliesst verschönern, zusammen mit exotischen Vögeln und Tieren. Boccaccio nimmt in seinen Erzählungen diese Anlage in ähnlicher Art auf.

Der römische Peristyl als architektonische Grundlage

Vor allem in Südfrankreich trifft man auf Schritt und Tritt auf die römische Vergangenheit. Besonders in der Architektur wirkt das Erbe nach. Als die Römer im 5. Jh. aus der Gegend vertrieben wurden, hinterliessen sie eine grosse Anzahl Gebäude, die nach und nach in der Zerfall übergingen oder von den Germanen und Alemannen zerstört oder unsachgemäss genutzt wurden. Schwieriger zerstören liessen sich die Fundamente, ebenfalls die Postamente der Säulenumgänge, der Peristyle blieben wohl noch längere Zeit bestehen. Über diesen Fragmenten wurden nun neue Bauten errichtet, vermutlich zunächst weniger Wohnbauten, war doch die Architekturkunst der eindringenden nordischen Völker noch nicht allzu hoch entwickelt. Ich behaupte nun, dass durch die missionarische Tätigkeit christlicher Mönche, deren Urzelle in Rom, allenfalls auch in Byzanz lagen, durch den Einfluss der ersten Regelwerke der Kongreationsstifter (Benedikt, Augustin) vergessen geglaubte Elemente der Baukunst via Rom wieder in die ehemaligen römischen Kolonien getragen wurden.

Auf den römischen Ruinen entstanden in der Folge die neuen sakralen Bauten. Das Peristyl wurde zum Kreuzgang, das geräumige Wohnhaus zum einfachen, sakralen Raum, das römische Langhaus zur Basilika. Die klaren, einfachen Grundrisse des alten Roms werden zur ersten, bestimmenden Formensprache des Mittelalters.

Möglicherweise kann sich diese neue, alte Form nicht allzu lange halten. Rom war befriedet oder erstellte zu diesem Zweck spezielle Bollwerke auf, das einzelne Haus war nicht geschützt.

Die unruhigen Zeiten des beginnenden Mittelalters mit der Völkerwanderung, der neuen Gestaltung der Staaten auf der Asche des römischen Reiches, welches sich über Jahrhunderte hinzog, verlangte nach anderen Bauten. Einfach zu verteidigende, kleinräumige Burgen auf schwierig zu erklimmenden Felsen entstanden, in deren Schutz sich Wehrdörfer entwicklten. In der Ebene floh man aufs Wasser, das ersten Schutz vor Eindringlingen bot. Alles war auf Verteidigung ausgerichtet, nichts auf Wohlbefinden, Wohnlichkeit, Behaglichkeit oder gar Luxus. Die Form passte sich den Gegebenheiten an, war zufällig, nicht strukturiert, immer wieder anders. Ein architektonisches Regelwerk konnte sich nicht durchsetzen. Aber die ersten Klöster auf der römischen ‚Architekturgrundlage‘ waren da. Sie begannen nach und nach Massstäbe zu setzen. Inhaltlich wie auch formal. Der Siegeszug des Rechteckes begann, freie Formen waren im beengten Raum ungeeignet.

Le jardin de plaisir

Die Idee wird von François I. (1494/1515 - 1547) wiederum in Italien entdeckt. Da entdeckt er auch in der Antike das ideale ästhetische Modell. Die Freiheit des Entwurfes , der Luxus ausstrahlende Garten, die pompösen Feste und Feiern haben es ihm angetan. In einer Art zweiten italienischen Invasion werden 1520 und 1540 bedeutende italienische Künstler nach Frankreich geschleppt, wo sie sich vornehmlich in Fontainebleau betätigen. Giovanni Battista Rosso (der Kopf der Gruppe), Primaticcio, Giacomo da Vignola, Serlio und andere gestalten dort, wie es Vasari nennt, ‚das neue Rom‘. Lokale Tradition verbunden mit dem künstlerischen Erbe scheinen einen neuen Weg aufzuzeichnen. In Fontainebleau wird gebaut und umgestaltet, kreiert und verworfen und doch scheint nichts zu befriedigen. Die Franzosen (De l’Orme, du Cerceau) gehen nach Rom, um dort die neue Architektur zu studieren. Sie sehen die alten Ruinen und werden nicht klug daraus. Wohl fehlt ihnen die römische Leichtigkeit, vielleicht auch deren Dekadenz.

Leon Battista Alberti (1404-1472) vertritt als erster die Einheit von Villa und Garten. Das Buch wird 1485 in Florenz veröffentlich, aber erst 1553 auf französisch übersetzt. Alberti schwelgt allerdings zu sehr in der Antike, verliert sich bei den Villen Plinius, er wünscht sich zurück in diese Zeit, möchte Gärten in dieser Art neu auferstehen lassen. Zudem ist sein Werk abstrakt und theoretisch gehalten, das allegorische, poetische, verspielte, träumerische fehlt. So gehen seine neuen Ideen unter, bleiben sozusagen in der Vergangenheit stecken. Aber die Idee der Einheit von Villa und Garten ist gesät, die neue Richtung aufgezeigt. Das frühe Italien bekundet noch Mühen damit, zu stark bezieht man sich auf das Gelände, passt sich der Situation an; die Terrasse ist das Mass aller Dinge. Im Gegensatz dazu steht Francesco Colonnas Hypnerotomachia Poliphili, jener träumerischen Erzählung eines Phantasiegartens, in den man sich zu zweit begibt. Hier kommt alles vor, was die Emotionen erregt und zu was ein Garten anregen kann. So weit wie Boccaccios Lustgärten geht es zwar nicht, aber dank der Popularität des Buches und seiner raschen Übersetzung wohl auch ins Französische hat das 1499 erstmals veröffentlichte Hypnerotomachia mit seiner Insel Kythera die Herzen der Gartenliebhaber schnell erobert. Hier haben wir in der Literatur den vollendeten Garten des Vergnügens vor uns. Zu nichts anderem soll er dienen.

Im Jahre 1495 unternimmt der jugendlich-romantische König Karl VIII. aus dem Geschlecht der Valois, seines Zeichens König von Frankreich, seinen Triumphzug nach Italien. (wir sind ihm bereits verschiedentlich begegnet) Dieses zunächst als Eroberungszug gedachte Unternehmen glich in Wahrheit eher einem kulturellen Kreuzzug eines noch im Mittelalter verwurzelten Franzosen ins übersprudelnde kunstdurchwirkte Renaissance-Italien. Seine Beute bestand aus 87’000 Pfund Kulturgut in Form von Teppichen, Bibliotheken, Gemälden und Skulpturen und einer Anzahl angesehener Künstler wie den Gärtnern Fra Ciconda, Guido Massoni, Domenico da Cortona, dem All- rounder Leonardo da Vinci, dem Plastiker Cellini u.a.m. Diese Beute war weniger Eroberungsgut als vielmehr eine Beschwichtigungsgabe.

Die italienische Pracht verfehlte ihre Wirkung nicht. Es zogen nicht nur italienische Künstler nach Frankreich, sondern auch die Franzosen gingen bei den Italiener in die Schule. Karl VIII, begann unverzüglich sein Schloss Amboise (Loire) umzubauen.

Diese Loire-Schlösser gründen noch tief im Mittelalter. Kennzeichnend dafür sind die kräftigen Umfassungsmauern, die den mittelalterlichen Geschützen noch standhielten, der Wassergraben, der nur über die Zugbrücke überschritten werden konnte, und den vielen Türmchen und Zinnen, welche der mittelalterlichen Verteidigung dienten. Ebenso verhielt es sich mit den Gärten. Im Innern der Schlossmauern blieb für diese kaum Platz, und das änderte mit den italienischen Erkenntnissen zunächst nicht viel. was von Italien übernommen wurde, waren hauptsächlich die Äußerlichkeiten, man begnügte sich meist mit der Nachahmung der dekorativen Teile. Gärten, sofern sie sich innerhalb des Schlosses befanden, wurden und konnten nicht vergrössert werden. So wurde das Schlossgärtchen Amboise vom italienischen Gärtner Pasello da Mergogliano mit zierlichem Lattenwerk und Pavillons umschlossen, bis dann Ludwig XII. (1498-1515), der Nachfolger Karl VIII., ihn rings mit einer Galerie umgab. Der Garten war noch zum Teil mit Obstbäumen bepflanzt, neben und -um die geometrischen Blumenbeete.

Ludwig XII. verlegte die Residenz nach Blois. Auch hier war bisher von Gärten nicht viel vorhanden. Zudem befand er sich ausserhalb des eigentlichen Schlosses, ausserhalb des Wassergrabens. Diese Situation ist symptomatisch für viele Gärten an der Loire. Überall treffen wir auf mittelalterliche Verhältnisse. Das typische Loire- Schlössschen mit seinen vielen Zinnen, Türmchen, Pechnasen, Gitterchen, vielartigen Dachverschneidungen, Erker usw., das mit seiner Umfassungsmauer und seinem Wassergraben oft einen sehr trutzigen Eindruck hinterlässt, ist in vielfältiger Ausführung anzutreffen. Allerdings kann sich diese Trutzigkeit leicht verlieren, wenn man von den grossen Schlössern wie Blois, Chambord, Villandry usw. absieht und sich eher den kleineren wie Azay-le-Rideau, Chenonceau, Talcy oder Monceaux zuwendet. Doch zurück zu Blois. Der alte, unterste Garten wurde nun als unterstes Parterre eines in drei mächtigen Terrassen mit gewaltigen Stützmauern ansteigenden Gartens umgestaltet. was aber auf den ein- zelnen Terrassen angelegt wurde, war doch wieder jedes Mal ein ab- geschlossener Garten, der für sich als Ganzes wirkte und mit der höheren und tieferen Terrasse nicht in geringster Beziehung stand. Die römische Erfindung der Verbindungstreppe von Terrasse zu Terrasse (Bramante im Belvedere) setzte sich noch nicht durch. Auch die einzelnen Beete waren von zierlichen Lattenzäunen umgeben. Das Prachtstück des Gartens war die kleine Kapelle, ein Lieblingsbau Anne de Bretagne. Er ist das einzige, was sich aus den Gärten bis heute erhalten hat. Das wirken Ludwig XII., dem letzten mittelalterlichen König, beschränkte sich auf die Umbauten von Blois und Chaumont.

Erst unter Franz 1. (1515-1547) und seiner Frau Claude de France erblühte an der Loire eine Renaissance-Architektur von wahrhaft königlichem Anspruch. Blois und Chambord wurden auf seine Anweisungen umgestaltet und erweitert. Sein wesentliches Werk war jedoch Fontainebleau. Chambord wurde inmitten eines grossen Waldes, auf sumpfigem Gebiet, erbaut. Es wurde umgeben von Bastionen und Gräben. Die Gärten haben zwar nie der Pracht des Baues entsprochen, dafür war der Park, der König mit einer Mauer umfassen liess, von unerhörter Grösse (5’500 ha).

Chenonceau, von einem Feldherrn Franz I., Thomas Bihier geplant, ist kennzeichnend für die Vorliebe der Franzosen für Wasserschlösser. Dieses Schloss gibt das Stichwort zu Frauengeschichten dieser Zeit, denn Chenonceau und seine Gärten wurden erst in der Zeit Heinrich II. (1547-1559) fertiggestellt. Dieser König also heiratete die Florentinerin Katharina von Medici, die, wie Zeitgenossen berichten, nicht gerade hübsch gewesen sein soll, jedoch um so wertvollere Beziehungen zu Italien vermittelte. Jedenfalls legte sich Heinrich II eine Maitresse, Diane de Poitiers, zu, die das Schloss Chenonceau bekommt, es allerdings nicht weiter ausbaut. Umso mehr hat es ihr Anet angetan, welches de l’Orme für die Hofdame bauen musste, wobei er noch die Fundamente eines mittelalterlichen Schlosses benutzte. Hier wurde erstmals ausserhalb Italiens mit dem Zusammenwirken von Haus und Garten ein architektonisches Bild geschaffen, das sich neben die italienischen Meisterwerke stellen darf. Ein breites Wasserband umgibt das Schloss und Garten und auch wenn es von Mauern und Zinnen umgeben ist, dienen diese doch nur der Zierde. Über eine Brücke schreitet man durch das Torhaus, ein heiterer Pfeilerbau. Zu beiden Seiten des Eingangs liegen zwei kleine Bosketts. Neben dem Haupthof mit seiner leichten Säulenhalle lagen rechts und links andere Höfe mit je einer Fontäne.

Der Garten auf der anderen Seite des Schlosses nahm die ganze Breite der Anlage ein. Auf breiter Terrasse genoss man einen schönen Überblick über den Garten, der dreiseitig von einer Rusticagalerie umgeben war. Zwei Springbrunnen schmückten die reich angelegten Beete und gaben dem Garten das nötige Gleichgewicht zweier Zentren. weiter hinten im Garten sollen sich in zwei Parks ein Falkengehege, eine Grotte, Vogelhäuser und eine kleine Orangerie befunden haben. Doch zurück zu Chenonceau. Nach dem Tod Heinrich II, warf Katharina ihre Nebenbuhlerin dort hinaus und gestaltete die Anlage. Garten und Schloss sind voneinander getrennt. Die Parterres, die am Fluss liegen, sind überall von Kanälen umflossen, die sie von Schloss und vom Park trennen. Das heutige Parterre ist von einer erhöhten Terrasse umschlossen, die vielleicht von Pergolen oder Galerien umgeben war. Hier befand sich in der Mitte eine Wasserkunst, die durch Überraschung wirkte: ein kleiner Kiesel mit einem Loch in der Mitte, das durch einen Holzpfropfen verschlossen war, bildete die unsichtbare Verkleidung eines Wasserstrahls, der zu 6 m Höhe empor sprang, wenn man den Pfropfen entfernte. Auf der anderen Seite, wo auch heute noch ein hübsches, vertieftes Parterre liegt, mit seinen buchsumsäumten Blumenbeeten, schildert Du Cerceau einen Brunnen, der aus dem Felsen kommt (künstlich), der in mehreren Strahlen in ein grosses Bassin fliesst. Ein Blumenparterre liegt davor, von einer Terrasse umgeben, die ein zierliches Lattenwerk abschliesst, während die Futtermauern mit Nischen, Statuen und Säulen verziert sind.

Villandry, heute eines der bekanntesten Schlösser, ist sehr originell restauriert worden. Das Schloss ist mittelalterlich. Ein Staatssekretär von Franz I. kaufte es und gestaltete es um, eines der letzten im Renaissance Stil. Der spanische Arzt Dr. Joachim Carvallo kaufte es 1906 und entfernte die Barockverzierungen, und stellte den ursprünglichen Zustand wieder her. Du Cerceau lieferte die Vorlage, Carvallo liess jedoch auch Neuschöpfungen und Anregungen aus Spanien einfliessen. Es gibt auf drei Ebenen drei verschiedene Gartenparterres. Treppen und Rampen verbinden sie. Die beiden Parterres des Ziergartens mit ihren exakt geschnittenen Ornamenten aus Buchsbaum und Eibe liegen auf der mittleren Ebene. Zugrunde liegen spanisch-maurische Vorbilder. Die vier gemusterten Beete nächst dem Schloss bedeuten die vier Charakter der Liebe. Die zärtliche Liebe veranschaulichen Herzen, Masken und Flammen; die tragische Liebe Schwerter und Dolch klingen; die verrückte Liebe ist durch ein Labyrinth formierter Herzen dargestellt; die flüchtige Liebe ist symbolisiert durch Fächer, Schmetterlingsflügel und Liebesbriefe. Auch die Farben der Blumen sind nicht ohne symbolischen Sinn gewählt. So gehört Rosa zur zärtlichen Liebe, Rot zur tragischen, gemischte Farben zur verrückten und Gelb zur flüchtigen Liebe. Maltheserkreuz, Kreuz des Langedoc und Kreuz des Baskenlandes schliessen das Parterre ab. Auf der untersten Terrasse befindet sich der Gemüsegarten. Auch dieser ist schön geometrisch angelegt, die Gemüse assortiert passend zu den Blumen, welche die Umrandung bilden.

Die Art, den Garten zu betrachten, wie sie den Franzosen eigen war, nämlich von erhöhten Spazierwegen aus, verlangte eine ganz besondere Gestaltungsweise des Parterres. Dézallier d’Argenville leitet das Wort vom lateinischen Verb ‘partiri’ her, was teilen bedeutet: Eine Ordnung von Unterteilungen. Zwei Hauptquellen sind bekannt, die zusammen in die Bildung des ‘Knoten’ führen. Einerseits die mittelalterliche Art, den Garten in eine grosse Zahl von Rechtecken aufzuteilen und jedes Rechteck auf verschiedene Art zu unterteilen. Allmählich wurde die Einfassung wichtiger als der Raum dazwischen und es fand eine merkwürdige Verflechtung solcher kleiner Hecken statt, die um 1500 als ‘Knoten’ bekannt wurden. Die Zwischenräume wurden immer vermehrter mit farbiger Erde und Steinen bedeckt und nicht mehr angepflanzt. Andererseits ist die Gewohnheit, verschlungene Muster auf den Boden zu zeichnen, schon uralt. Sie sind bekannt aus den Gärten des Minotaurus, aus Troja, aus Ägypten. Das Labyrinth hat sehr früh schon als Verteidigungs- Werkzeug gedient, aber auch, und das von China bis nach Peru, war man der Meinung, dass böse Geister solcherart verschlungene Gänge nicht begehen konnten. Im christlichen Mittelalter war das Labyrinth Symbol für eine Büsserreise nach Jerusalem. Du Pérac soll als erster ein ‘Compartiment de Brodérie ’ im Schloss Anet angelegt haben.

In Fontainebleau müssen wir noch etwas verweilen. Wir haben es schon verschiedentlich erwähnt. Bereits Ludwig IX. hat hier ein dem bestehenden Jagdschlösslein eine Kapelle und ein Hospital angegliedert. Die Hauptattraktivität der Gegend waren (und sind) übrigens die seltsamen, mit Steinen durchsetzten Wälder. Mit den eigentlichen Bauten hat François I. um 1528 begonnen. Der Baumeister Gilles de Breton hat den Hof mit den Seitenflügeln eingefasst. An die offene Seite grenzt der trapezoide See, der aus einer Quelle gespiesen wird. Gleichzeitig wurde an der Südwestecke ein neuer Eingang zusammen mit einem Pavillon (Porte dorée) erstellt. Dieser führt in den ovalen Hof. Eine Ulmenallee führt auf diesen Eingang zu.

Claude Mollet, Gärtner von Heinrich von Navarra, schrieb 1618 ein Gartenbuch, wo die Idee des Parterres klar dargelegt wurde. Die vollendete Symmetrie ist das wesentliche Prinzip. Der Stolz dieses Mannes war es, den Buchs volkstümlich gemacht zu haben. Lavendel, Thymian, Pfefferminze und Majoran waren lediglich geduldet als Umfassung.

Der grösste französische Exponent dieser Kunst war Boyceau, der im frühen 17. Jahrhundert arbeitete und erste Grundregeln über die Gartenkunst aufstellte. Er unterstreicht besonders die Wichtigkeit der Proportionen; die Höhe der Bäume und der Hecken ist sorgfältig der Länge und der Breite der Wege anzupassen. was Proportionen und Symmetrie anbetrifft, verlangte er jedoch Abwechslungen. wegweisend neben anderen steht zum sog. französischen Garten die Anlage von Fontainebleau. Heinrich IV. (Heinrich von Navarra) (1589-1610) hat das kleine Parterre zu einem reizvollen Binnengarten umgestaltet. Auf der anderen Seite befand sich bereits ein grosser See, auf dessen oberen Seite legte er das grosse Parterre an. Eine Neuerung von allergrösster Bedeutung aber machte Heinrich IV. durch die Anlage des grossen Kanals, der von diesem Parterre ausgeht und diesen Hauptgarten mit dem eigentlichen Park verbindet. Gerade an dieses Motiv wird die Gartengestaltung unter Ludwig XIV. anknüpfen.

Geometrietheorie im französischen Garten

(Auszug aus: Dissertation ‚Geometrietheorie im französischen Garten‘ Autor: (??)

Der französische Barockgarten beginnt mit dem Auftreten des regelmässig gestalteten Bosketts. Durch die Ausgestaltung des Bosketts erhält der Garten einen architektonischen Charakter. So fordert Boyceau (vor 1638) das Auftreten aller architektonischen Elemente im Garten. Säle, Korridore, Enfiladen, Fenster, Türen, Kuppeln, Tonnen, usw. - also fast ausschliesslich Innenraumarchitekturen - werden im Boskett errichtet, dessen Raumarchitektur damit zuweilen zwielichtig wird: der Aussenraum wird teilweise wie ein Innenraum behandelt.

Zwar könnte de Architektur hier als Vorbild betrachtet werden, aber wenn Arkaden im Garten erscheinen, deren Säulen unten halb so stark sind wie oben, scheint die Gartenkunst mit ihrem wachsenden Baumaterial zum Zerrbild der an die Statik gebundene Architektur zu werden.

Zusammen mit dem nun seine Kleinteiligkeit verlierenden Parterre ergibt sich im Barockgarten ein neues, alle Teile zu einer übergreifenden Form integrierendes Gesamtbild. Dieses weist zuweilen Züge der Architekturphantasie auf: in der auch dort möglichen Überdimensionierungen. Scheinbar unendlich lange Perspektiven werden im Barockgarten angelegt, oder es wird versucht, vermittels vieler Kunstgriffe eine unendliche Erstreckung zu suggerieren: in die Landschaft fortgesetzte Blickachsen, häufige Unterbrechung einer Allee, vielfache Hintereinanderstaffelungen von Schmuckelementen.

Die Illusionierung einer Unendlichkeit stellt Beziehungen zum Bühnenbild dar, zumal dort eine ähnlich verwirrte Raum-Realität besteht. So können Barockgarten und Bühnenbild als Architekturen zweiten bzw. dritten Realitätsgrades aufgefasst werden.

Auch ergeben sich real-theaterarchitektonische Assoziationen: Ein Parterre wirkt wie eine Bühne, und die rahmenden, unterbrochenen und entlang einer Tiefenachse gestaffelten Bosketts wie Kulissen.

Das Gartentheater stellt eine folgerichtige Fortsetzung dieser Idee dar.

Die Unendlichkeitsillusionen stellen in gewisser Weise den absolutistischen Machtanspruch vor Augen: durch den Herrscherwille wird die Welt zentralisierend geordnet und überschaubar gemacht. In umgekehrter Blickrichtung: alles zieht sich in einem einzigen Mittelpunkt zusammen. Dies ist ein gedanklicher Hintergrund des oft auftauchenden Etoile-Motives. Der Mittelpunkt muss nicht, z.B. in Form des Schlosses unmittelbar an die Person des Herrschers gebunden sein. Vielmehr wird der Ausgangspunkt vieler Alleen - Strahlen zum Symbol, Abbild der absoluten Herrschaft.

Der Garten scheint notwendiges Beiwerk: Hintergrund für den Auftritt der absoluten Macht und ihrer Vertreter. Daher wird seine Grösse und Ausstattung durch Prunk und Repräsentation bestimmt.

Das barocke Fest darf nicht vergessen werden, dessen Schauplatz wie auch direkter Bestandteil er ist. Hier macht sich ein spielerisches Moment geltend, das zur anderen Komponente der Gestaltung wird. Besonders tritt dies in den Bosketts hervor, in der Ausstattung und auch im geometrischen Spiel der Grundrissbildung.

Der italienische Garten des 16. Und 17. Jh. weist andere Wesensmerkmale auf. Er ist im weiteren Sinne als der französische der Erholung, der Ruhe und Unterhaltung, auch der Bildung und der religiösen und philosophischen Kontemplation gewidmet. Der andersartige Charakter zeigt sich in der Dominanz der Ausstattung gegenüber der architektonischen Systematisierung.

Sowohl im französischen wie im italienischen Garten bildet das Parterre den repräsentativen Teil der Anlage. In manchen italienischen Villen wird der ‚offizielle‘ Teil vor das Casino verlegt: Entweder in Form eines monumentalen Zugangs mit Rampen, Terrassen und Treppen oder als regelmässiges Parterre.

Die repräsentative Zone wird also in beiden Ländern übersichtlich gehalten und entweder architektonisch oder geometrisch ausgestaltet. In diesem Sinn scheint die Geometrie an den Grad der Repräsentativität des Gartenteils geknüpft.

Der intimere Gartenteil ist seltener überschaubar: er wird meistens durch verschieden gestaltete Waldstücke bestritten. Während italienische Gärten hier auf geometrischen Grundriss gänzlich verzichten und der Dekoration durch Wasserspiele aller Art und Statuenprogramme den Vorrang einräumen, wird im französischen Boskettgrundriss die Geometrie zum Aufteilungsspiel gemacht - im Gegensatz zur strengen Symmetrie und Achsenparallelität der Beete im repräsentativen und überschaubaren Teil.

So werden die Repräsentativität, die Überschaubarkeit und die Geometriesierung des Grundrisses gleichmässig abgestuft, als gewissermassen zusammengehöriges Gestaltungskriterium.

Der grosse deutsche Barockgarten vereinigt in sich Elemente des italienischen und des französischen Gartens, wie die phantastischen Ansichten des Matthias Diesel zeigen. Die Anlagen teilweise wirken überdimensioniert. Unendlich viele Fontainen, eine Fülle von Beeten, unübersehbare Mengen verschnittener Bäumchen zwischen seitlich rahmenden, langen und immer wieder unterbrochenen Heckenwänden und Boskette füllen ein fast masslos grosses Gelände, dessen regelmässige geometrische Aufteilung auch an den Seiten der Ansicht nicht endet.

Broderie und Boskett

(Lust- und Laubstücke)

Dem barocken Kanon entsprechend zieren reiche Broderiebeete die das Schloss umgebende oder vor ihm liegende Fläche, das Parterre, als den prächtigsten Teil des Gartens. Der Mittelpunkt der Anlage, das Schloss selbst, wird so gebührend geschmückt, ohne im geringsten verdeckt zu werden: man kann die Broderiebeete als kostbare aber zurückhaltende Fassung für das Schloss betrachten. Gleichzeitig bildet das Parterre die repräsentativste Partie des Gartens, und so den Angel- und Übergangspunkt von Schloss und Garten.

Dem Wort Broderie = Stickerei entsprechend handelt es sich um rein flächige Muster. Der Entwurf bleibt auch in der Ausführung zweidimensional, er wird nur in seiner Flächenausdehnung in ein Vielfaches übertragen. Der Entwurf genügt als Ornament sich selbst. Um Umschreiten des Beetes ist das Muster kaum erkennbar: dazu ist ein erhöhter Beschauerstandpunkt nötig, eine Terrasse o.ä. ; am besten sichtbar ist das Beet von den Fenstern des Schlosses aus. Vielfach lagen die Beete auch vertieft. Durch die Erfordernisse des erhöhten Standpunktes reduziert sich das Broderiebeet fast wieder zu einem Ornamentblatt, in anderer Ausführung.

Wie Claude Monet schreibt, ist die Herstellung der Broderiebeete in Buchs besonders praktisch und rentabel. Diese Möglichkeit habe Estienne Dupérac nach seiner Heimkehr aus Italien 1582 im Schlossgarten von Anet zum erstenmal genutzt; dies seien die ersten Broderiebeete in Frankreich.

In welchen Materialien die Beete weiterhin ausgeführt werden, hängt von der Phantasie des jeweiligen Gärtners ab; farbige Kiese, Rasen, verschiedene Sorten Erde oder Sand können den Untergrund bilden, das Rankmuster wird in Buchs ausgeführt und durch mannigfaltige Blumenanordnungen ausgeschmückt. Neben der Broderie können im Parterre auch andere Formen erscheinen. So unterscheidet Dézailler zwischen Parterre de Broderie, Parterre de Compartiment, Parterre à l’Angloise (Rasenbeete), Parterre de pièces coupées (einfach unterteilte Beete, in die Blumen gesetzt werden). Die letzten drei Arten sind in Komposition und Aufteilung von den Broderiebeeten abzuleiten, die eine vorbildhafte Stellung unter den Beeten einzunehmen scheinen. Die übrigen Beete stellen sie vereinfacht oder auch vergröbert dar. Die Broderiemuster bestehen zum grössten Teil aus Ranken und Bändern. Aber ausser diesen in geometrischen Formen angeordneten Grundelementen finden sich hier fast alle Bestandteile der zeitgenössischen Ornamentik. Schon Boyceau schreibt über die Parterres: „sie sind aus verschiedenen Sträuchlein geformt in verschiedenen Farben, in unterschiedlicher Art gestaltet, Compartiments, Blätter, Posamenten, Maurischen, Arabesken, Grotesken, Gänsefüssen, Rosetten, Gewehrverschlüsse, Zahlen, Schrauben, uam.

Modernere Elemente zählt Dézailler auf: Blüten, Palmetten, gespaltene Blätter, Rabenschnäbel, Voluten, Knoten, Agraffen, Kartuschen, Schnecken, Löwenzahn oder Klee, Federbüsche, Unterflechtungen, Grasmuschelgänge. Manchmal fügt man auch Blumenzeichnungen bei, Rosen, Nelken, Tulpen etc.

Bei Mollet gibt es Grotesken - Elemente: Er setzt in die Diagonale eines Beetes ein weibliches Wesen, dessen Haartracht palmettenförmig ausgebildet ist; statt der Arme schwingen kleine Blätter von den Schultern, anstelle der Beine sind zwei weitausfahrende gedrehte Bänder angebracht, die Ranken durch ,das ganze Muster entsenden.

Palmetten sind häufig, manchmal bilden sie die Füllung für einen Kreis, dem sie eine Richtung verleihen, in die sie sich auffächern. Rosetten gestalten vielfach das Zentrum des Musters als allseitig ausstrahlend.

Alle Eckeinrollungen der Bänder wirken wie Voluten.

Fülcken formt das moderne Gitterwerk zu ‚mosaique‘ um. Auch Girlanden finden sich in den Broderiebeeten. Geschlungenes Bandwerk gibt es auch noch bei den Mollet, gehört aber zu den weniger modernen Motiven, ebenso wie Initialen und Embleme.

Im Broderiebeet treten als Grundform für die Konstruktion hauptsächlich Quadrat und Rechteck auf. Im Quadrat herrschen natürlicherweise Achsen und Diagonalen als Symmetrieachsen.

Das typische klassische Broderiebeet ist in sich unsammetrisch, deshalb tritt es meist verdoppelt auf und benutzt die Längsachse der Anlage als Spiegelachse. Es handelt sich also um einfache Klappsymmetrie, bei der die natürlichen Geraden der geometrischen Struktur des Aussenkonturs als Symmetrieachsen der Innenornamentierung verwendet werden. Entlang diesen Achsen werden Spiralen angeordnet; für einen harmonischen Verlauf der Ranken bilden sich immer ähnlich bleibende Formen heraus, die in anderer Proportionierung wiederholt werden können.

In Vaux-le-Vicomte erscheint vermutlich zum ersten Mal die Form des Broderieparterres, das man als klassisch bezeichnen kann. Als ihr Erfinder wäre dann Le Nôtre anzusehen, bei dem sie zugleich ihre eleganteste Ausprägung gefunden hat. Das Parterre besteht aus zwei Beeten rechts und links von der senkrecht zum Schloss verlaufende Mittelachse des Gartens. Die Beete sind einander spiegelbildlich zugeordnet und benutzen die Mittelachse als Symmetrieachse. Jedes für sich ist aber unsymmetrisch. An der zur Mittelschse gelegenen Längsseite des Einzelbeetes sind die Ecken viertelkreisförmig ausgespart, abgetreppt oder geschwungen, jedenfalls nie rechtwinklig, um den entlang der Längsachse dem Kanon gemäss folgenden Schmuckelementen (meist Bassins) auszuweichen. Eine Ecke würde den optischen Spielraum der angrenzenden Elemente stören. Aus dieser Eckaussparung geht hervor, dass das Beet immer im grösseren Zusammenhang zu sehen ist: mindestens ein Schmuckelement muss noch folgen, meist ergibt sich eine Dreiergruppe von zwei Beeten und einer Fontäne. Ein Einzelbeet dieser Form hätte keinen Sinn, auch das Beetpaar ist unvollständig ohne das dritte Element. Diese Eigenschaft stellt diese Beetart in Gegensatz zu den vorherbeschriebenen: diese können alleine für sich einen kleinen Garten bestreiten. Dagegen erfordert das klassische Broderiebeet ein grösseres Ensemble.

Die meisten Broderiebeete sind aus mehreren miteinander verbundenen Spiralschwüngen komponiert, die waagrecht an den Seiten befestigt werden. Meist zwei, höchsten drei häufig zueinander gegenläufige Spiralen werden auspondierend im Beet verteilt und in klassischen Beeten immer entweder stegartig mit dem Rand verbunden, oder eine Ranke entwächst der Einfassung durch plate-bandes. Bei der Anordnung selbst sind nur geringfügige Unterschiede festzustellen, jedoch die Proportionierung der Beete wie auch der Spiralanordnung schwankt erheblich.

Geometrische Boskettgrundrisse

Bestimmend für das 17. Jh. sind Boskettpläne geometrischer Aufteilung. Im 18. Jh. kommen ornamental gestaltete Boskettgrundrisse dazu.

Bei Boyceau finden sich mehrere einfache rechteckige Boskettentwürfe. Der erste wird durch ein Rechteck gebildet mit dem ungefähren Seitenverhältnis 4:3. Die Hauptaufteilung nehmen die Rechteckachsen vor. Die weitere Grundrissbildung geschieht durch zwei konzentrische Ellipsen, deren Achsen sich mit denen des Rechtecks decken und deren Verhältnis von Haupt- zu Nebenachse ungefähr 4:3 ist, so dass die Proportionen der Ellipse denen des Rechtecks ähnlich sind. In der Mitte entsteht ein ovaler freier Platz, dem auf der Achse die Mitte Verlassenden stehen in gleichen Abständen gekrümmte Querwege offen (die Ellipsen dritteln die Achsen). Trägt man jeweils von beiden Schmalseiten her diese an den Längsseiten ab, erkennt man die Anordnung der Eckplätze: diese füllen der Breite nach die Fläche, die das gegenüberliegende Quadrat jeweils übriglässt. Die nach aussen zu den Rechteckecken weisenden Quadratdiagonalen bilden die Achsen der Eckplätze. Diese werden errichtet über einem Quadrat mit an allen Seiten aufgesetzten Halbkreisen, deren Durchmesser die Hälfte der Quadratseiten misst.

Ein anderes Boskettrechteck Boyceau hat mit seinem Seitenverhältnis von 7:13 fast die Proportionen des Goldenen Schnittes (exakter 8:13). Die Achsen teilen das Rechteck. Jedoch fällt im Plan die Querachse mehr ins Auge, da auf der Längsachse drei grosse Plätze aufgereiht und durch kurze Wege miteinander verbunden sind. Der zentrale Punkt hat wieder die Form eines Quadrats mit kleinen aufgesetzten Halbkreisen. Die beiden gleichförmigen Plätze oben und unten bilden je ein Querrechteck, dessen Ecken viertelkreisförmig ausgespart sind, und an dessen Kurzseiten ein kleiner Halbkreis sitzt. Im Innern wird nochmals ein rechteckiger Raum mit zwei Halbkreisnischen ausgeschieden, wodurch der Rest des Platzes gangartigen Charakter erhält. Gegenüber der eher zentralisierenden Anordnung in den voraufgehenden Plänen wird hier also eine Enfilade von drei Sälen geschaffen.

Das geometrische Grundgerüst der Achsen, Achsparallelen und Diagonalen wird zu möglichst rationaler Durchdringung des rechteckigen Geländeausschnittes nutzbar gemacht, die es erlaubt, viele Freiplätze symmetrisch zu verteilen und zugänglich zu machen. Gleichzeitig kann so eine Hierarchisierung der Zentren vorgenommen werden, die sich sicher auch in der Ausstattung niederschlägt. So zeigt sich die Geometrie hier als besonders nützlich zur Umsetzung der Prinzipien Abwechslung und Harmonie in symmetrischer Anordnung in einem Grundriss.

In der Le Nôtre -Epoche wird die Elementargeometrie die unerschöpfliche Quelle für die Erfindung von Bosketts.

Das Boskett von Vaux-le-Vicomte besteht aus einem Hochreckteck, das in der Höhe gedrittelt wird, die obere Drittelteilung wird als breitere Allee durch ihre Fortsetzung (um den Querriegel der zweiten Terrasse) bestimmt und teilt so zunächst das Boskettrechteck in ein grösseres unteres und ein kleineres oberes Stück. Ein diagonales Rautenraster überzieht das gesamte Grundrissrechteck. Nur erfährt es in den beiden Teilen verschiedene weitere Ausgestaltung. Das untere Rechteck spannt in die grosse Raute einen Kreis ein, der von den Achsen des Rechtecks gehalten wird. Die Diagonalen des unteren Rechtecks führen in den Kreis hinein zu einem freien diagonalparallelen rechteckigen Mittelplatz. Im oberen Boskettteil umrahmt eine kleine senkrechte Raute die quadratische Mitte, zu der Wege auf einem Achsenkreuz innerhalb der Raute führen. Die Rautenseiten setzen sich bis zu den äusseren Ecken fort. Einerseits scheinen die beiden Teile selbständig in der Gestaltung, andererseits werden sie miteinander verspannt durch das diagonale Netz. Dieser Boskettgrundriss vermag auf verhältnismässig geringem Raum viele Wege - gerade und gekrümmte - zu vereinen, ohne sie systemlos ineinanderzuflechten. Die Fläche wird im höchstmöglichen Grade durchdrungen und begehbar gemacht. Der Abwechslung ist in vielen verschiedenartigen Kreuzungen voll Genüge getan. Doch sind auvh lange durchgehende Blickachsen vorhanden, und die sinnvolle Integrierung dieser Figur in den Gesamtplan vermittels der grossen Querallee lässt diesen Entwurf als ein kleines Meisterstück der Flächenaufteilung und Wegeanordnung erscheinen.

Die geometrischen Grundform Kreis und Quadrat ragen aus der Gruppe der Elementfiguren aus optischen und ikonographischen Gründen heraus. In ihrem einfachen, geschlossenen und vollkommenen Erscheinungsbild sind sie in sich evident: so können sie ikonographisch zum Zeichen des Ewigen und Vollkommenen werden und symbolhaften Abbildcharakter annehmen. Die Symbolik ist meist kosmologisch - theologischer Natur. Der Kreis ist Symbol für die Ewigkeit und den Kosmos, das Quadrat steht für die Himmelsstadt und deren Abbild auf Erden, die Civitas.

Gesamtpläne des 17. Und 18. Jh.

Im Gegensatz zu den italienischen theoretischen Plänen, bei denen die geometrische Aussenform und ihre Bedeutung überwiegt, werden in Frankreich und Deutschland fast ausschliesslich rechteckige Gärten entworfen, deren systematische Aufteilung dem Entwerfer zur Aufgabe wird: die Aussenform tritt zurück (auch wenn man sich hier grössere Gärten vorstellt) und muss der Binnenteilung den Vorrang abtreten.

Hier stellen Ducerceaus Gartenentwürfe eine Vermittlerstufe dar. Das Quadrat hat seine (optische) Bedeutung als Aussenkontur nicht verloren. Ducerceaus Entwurf III besteht im Format aus zwei nebeneinanderliegenden Quadraten, die ein breiter Mittelweg trennt. Die Aufteilung wird der Aussenform gerecht, indem die Quadrate achsgeteilt werden. Diese Achsteilung verursacht vier gleiche Viertel in jedem Quadrat, jedes dieser Viertel wird nochmals achsgeteilt. Aus dieser wiederholten Achsenteilung entsteht aber kein einfaches Raster: Die Teilungswege der Viertel sind schmäler als die der Quadrate, die wiederum schmäler als der Mittelweg sind.

Das Zeitalter Ludwigs XIV.

In ihrer Entfaltung stellten die Gärten der Maria von Medici von St. Germain-en-Laye und des Palais Luxembourg ein Ende der Entwicklung dar. Es war der Garten, den Kardinal Richelieu zwischen 1627 und 1637 schuf, der die grosse Tradition aufrechterhielt und die Verbindung zwischen Monceaux und Vaux-le-Vicomte darstellte. Dieser Garten in Ruel durfte sich als einziger mit dem von Luxembourg messen. Er enthielt Bosketts von immergrünen Bäumen und Alleen und als Point de vu dieser waren schöne Fontänen angebracht. Vor dem Haus befand sich ein Parterre mit schönen Brunnen und Broncestatuen. Der Stolz des Gartens war die grosse Kaskade, sie stürzte von einem steilen Abhang über Marmorstufen, durch verschiedene Bassins aufgehalten, „mit erstaunlicher Wut und Lärm“ herab. Verschiedene andere Elemente wie Grotten, Basiliken, Bögen etc. verzierten diesen Garten. Erstmals tritt hier die Anlage einer Allee in Form des T-Balkens auf, welcher umgehende Bosketts durchschneidet. Dieses bedeutet eine neue Art der Aufgliederung, welches der Vorliebe des gallischen Geistes für Ordnung und Regelmässigkeit entspricht, die sich auf die Prinzipien der Vernunft und Geometrie stützen. Frankreich nähert sich jetzt der Periode seines nahezu grössten Wohlstandes und seiner grössten politischen Macht. Ca, um 1650 tritt der Finanzmann Fouquet ins wirtschaftliche und politische Rampenlicht, eine Art Erbe der geistigen Grösse und Bedeutung eines Richelieu. Fouquet stand ein unermesslicher Reichtum zur Verfügung. Dadurch gelang es ihm auch, die grössten schöpferischen Geister der Zeit an sich zu ziehen: Corneille, Molière, La Fontaine, Le Vau, Le Brun und weitere. Er beauftragte den Architekten Le Vau, ihm im Gebiet Melun ein Schloss zu bauen, Vaux -le-Vicomte. Für die Anlage des Gartens berief er André le Nôtre. Le Nôtre’s Vater war unter Richelieu Hauptgärtner der Tuilerien, bereits sein Grossvater war dort Hilfsgärtner. Zwei Schwestern von André heirateten Gärtner der Tuilerien. Die Frau eines anderen bedeutenden Gärtners, die Frau von Claude Mollet, war Patin bei der Taufe von André. Es ist wichtig, sich die Art des Gartens zu vergegenwärtigen, den Le Nôtre in Vaux-le-Vicomte anlegen sollte. Es sollte keine Stätte sein, an der ein kultivierter Mann den Umgang mit seinen Freunden geniesst, ein Verlangen, das die Gärten der Medici inspirierte. Noch weniger sollte er Abgeschiedenheit vermitteln, um dort auszuruhen oder um sich der Liebe hinzugeben. Er war vor allen Dingen als prächtiger Schauplatz für Feste gedacht. Um dies zu ermöglichen, konzentrierte sich Le Nôtre auf ein grosses Prinzip - der riesenhafte Garten sollte auf einen Blick in seiner ganzen Ausdehnung erfasst werden. Daher mussten die einzelnen Teile - wie verschieden sie auch immer gestaltet sein mochten - dem Ganzen untergeordnet sein. Um den Garten auf einmal überblicken zu können, musste er verhältnismässig schmal, zugleich aber auch lang sein, weil er durch seine Grösse beeindrucken sollte. Der Blick von der obersten Terrasse sollte zwar in die Ferne schweifen, aber dabei nicht nach den Seiten abgelenkt werden. So wurde der perspektiv-geometrische Garten geboren: der kleine rechteckige, von Gräben umgebene Garten hat sich in einen riesigen Teppich verwandelt, der von der Terrasse des Hauses aus so weit aufgerollt wurde, dass er eher einer Theaterszenerie als einer Realität glich. Vaux-le-Vicomte wurde im Jahre 1650 begonnen. Von der Schlossterrasse gelangt man über den Wassergraben in den Garten. Zu beiden Seiten liegen fontänegeschmückte Parterres, die absichtlich in einfachen Linien gehalten sind, um das Auge nicht vom reichen Parterre de broderie abzulenken, welches vor dem Hause liegt. Die meiste Bewunderung erregt „la Fontaine de la couronne“, die eine Strahlenkrone auf dem kristallenen Wasser balanciert; ein runder Springbrunnen am Ende und zwei kleine schmale Wasserkanäle schliessen dieses Parterre. Daran schliesst sich die Hauptachse, welche beidseitig von zierlichen Wasserläufen begleitet ist. Auf beiden Seiten befinden sich von Blumen eingefasste brunnengeschmückte Rasenparterre, der Abschluss wird durch ein grosses, quadratisches Bassin gebildet. Zuunterst in der Anlage ist der breite Kanal angelegt, der den ganzen Garten ohne Brücke abschliesst. Hinter diesem steigt ein Hügel ziemlich steil an. Den Fuss formt ein Waserwert, in dem sich Grotten, Flussgötter, Fonänen und Wassertiere befinden. Zuoberst auf dem Hügel bildet die mächtige Gestalt des Herkules und eine prächtige Wassersäule den Abschluss des Gartens. Seitlich wird der Garten durch Bosketts eingerahmt. Links vom Schloss ist das aufsteigende Terrain zu einer Terrasse ausgebildet, zu der in den Seitenachsen des Gartens eine kleine Kaskadenanlage und ein schöner Rampentreppenaufgang überleitet, auf der andern Seite führen kostbare Gitter in Bosketts, die im Innern teils Blumenparterres, teils Blumengärten, teils Irrgärten, mit Brunnen geschmückt, teils sog. Wassertheater enthalten

Das vue-System, Patte d’oie-

(Führt zurück auf eine Jagdmethode) Es wurden Schneisen in den Wald ‘geschlagen, so dass dann das wild leicht erkannt wurde. Von der Kutsche oder vom Pferd aus konnte es abgeschossen werden. Diese Reitwege trafen an einem Knotenpunkt zusammen, so dass von diesem Punkt aus alle Wege eingesehen werden konnten. Mollet hat dieses System vermutlich erstmals für seine Gartengestaltung übernommen.

In Louis XIV. reifte der Plan, in Versailles ein alles überstrahlendes Königshaus zu erbauen. Er nahm Le Vau zu seinem Architekten, Le Brun zu seinem Maler, Le Nôtre zu seinem Gartenkünstler und La Fontaine und Molière halfen Ruhm und Feste dieses Schlosses zu erhöhen. Ludwig XIII. hatte an dieser Stelle um 1624 ein kleines Jagdschloss gebaut, umgeben von weitem, sumpfigem Jagdgrunde. Das Schlösschen war ein anmutiger Ziegelrohbau, umschloss mit vier Eckpavillons einen Hof und war ringsum mit einem Wassergraben umgeben. Den Garten, ganz des XVII., legte Jacques Boyceau an. Ludwig XIV. scheute sich, dieses von ihm geliebte Schloss zu zerstören, er stellte den Baumeistern die schwierige Aufgabe, um diesen alten Kern immer wachsende und wachsende Schalen anzulegen. So regte ihn in Vaux zuerst nicht die Schönheit des Schlosses, sondern der Garten zum Wetteifer an.

Ludwig plante Feste im Stil und Ausdehnung, die jene am spanischen Hofe übertreffen sollten. Da musste der Garten als Schauplatz leisten was das Schloss nicht vermochte, und Le Nôtre wusste, was er tat, als er von der grossen, obersten Terrasse die hufeisenförmigen Wege herabführte und dort ein zweites grosses Parterre anlegte, dann von hier mitten durch die dichten, waldartigen Bosketts, von denen anfangs nur zwei im Innern geschmückt waren, eine sehr breite, 335 m lange Allee hin bis zu einem mächtigen, ovalen Bassin führte, wo zunächst eine Querallee den Garten abschloss. Begonnen wurde mit dem Garten vermutlich 1662. Um 1664 wurde die Orangerie unter dem Südparterre gebaut.

Der Grundplan des Gartens hat sich bis heute nicht verändert. -Die von ihm beanspruchte Fläche umfasst etwa ein Rechteck, vermittelt jedoch den Eindruck einer enormen Fernsicht. Um den Eindruck der weite zu gewährleisten, wiederholte Le Nôtre den Einfall vom Schloss Richelieus und von Vaux, die Mittelachse mit Baumgruppen zu flankieren. Hier führte er dies jedoch in einem viel grösseren Massstab und mit einem noch triumphaleren Effekt aus. Der Garten war mit Reissschiene, Zirkel und Winkelmass geplant, eine geometrische Planung kann aber sehr eintönig sein. wohl wechseln schon die Hauptbrunnen und andere Elemente in dem grossen axialen Projekt immer wieder, doch suchte Le Nôtre darüber hinaus die Eintönigkeit durch die Schöpfung zahlreicher „giardini secreti“ in den seitlichen Gehölzen zu bannen, die sich in einem Zustand dauernder Veränderung befanden. Im Jahre 1678 wurde die berühmte und höchst charakteristische Anlage aus den ersten Jahren von Versailles, die Grotte der Thetis, entfernt und nicht wieder aufgebaut. Sie musste einer Vergrösserung des Schlosses weichen. Zusätzlich zum Schloss wurden vier ‘Zufluchts- orte’ geschaffen: Trianon, das kleine Trianon, Clagny und Marly. Das Trianon de Porcelaine wird Michel Le Bouteux, dem Gärtner des Herzogs von Vendôme, das andere Trianon Hardouin-Mansart, als sich dieser durchzusetzen begann und Le Nôtre schon ein alter Mann war. Das charakteristische von Marly, das immer wieder besonders von deutschen Fürsten nachgeahmt wurde, war eine Reihe von getrennten Pavillons, die für die Gäste des Königs gebaut wurden. Sie entsprachen einer Weiterentwicklung der Trianon. Die Schwierigkeit bestand darin, durch die Aneinanderreihung der diversen Gebäuden, den ungebrochenen Zusammenhang des Gartens nicht zu verlieren, was allerdings nicht ganz gelang. Chantilly stellte ein ganz anderes Problem. Das von Gräben umgebene, mittelalterliche Kastell mit Anbauten aus dem 16. Jh. war ein unsympathisches Gebilde, dem Ausgangspunkt für grosse Achsen und Gartenperspektiven fehlten. Nur im Hauptgarten im Osten, der nicht mit dem Schloss und den übrigen Gärten zusammen hing, spürte man die weiträumige und grosszügige Planung von Le Nôtre.

Nach

Le Nôtre konnte dem geometrischen Garten nichts mehr hinzugeführt werden; man versuchte es auch nicht. Der rechtwinklige Garten hatte die Grenzen seiner Entwicklung erreicht: dem menschlichen Geist und dem menschlichen Auge sind Grenzen gesetzt. Als die Perspektive glücklich die Raumtiefe erreicht und sich gewissermassen über die Blickweite des menschlichen Auges hinaus ausgedehnt hatte, war die Grenze des Möglichen erlangt. Niemand in Frankreich kann die grossen Gärten nach dem Sonnenkönig erhalten, niemand weiss etwas mit ihnen anzufangen. Das Zeitalter des theatralischen Barocks war in Frankreich vorüber, und nach einer gewissen Zeit des Übergangs trat das Rokoko an seine Stelle. Als Ludwig XV. älter wurde, siedelte er nach Versailles über. Der Pompadour genügten allerdings die Trianons. Das Zeitalter der Laute trat an die Stelle der Trommel.

Weiter zum zweiten Teil

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